网站升级改版2018版
新闻：
新闻：
覃伟琳 | 电影叙事“蒙太奇”思维在音乐创作中作为作曲技法的可行性初探
湖北省宜昌市夷陵区东湖高级中学 覃伟琳
“音乐”是一门特殊的艺术形式，它具有非语义性非描绘性的特征。作曲家作为“音乐”的第一创造者，是在其自身的艺术体验的基础之上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的音乐思维方式，对原始的位置材料进行加工、提炼、组合，在头脑中形成音乐创作意向的过程。作曲家在有了特定的艺术构思的前提下，运用一定的音乐表现技巧和音乐创作手法，进而使之成为一部完整的音乐作品。
音乐是时间的艺术，是空间的艺术，是一种抽象的形式艺术。首先，它具有非语义的性质，音乐作品中的每个音符，只能代表它自身，当音符融入到一节乐汇，一段乐段乃至更大的音乐结构单位之中，才能表现出其自身价值以外的某种需要表现或者说是需要反映的事物中。
音乐的发展历史悠久，人类具体是从什么时候开始有音乐的，现在已无法查考。具有限的资料中所述，西方大约产生于3200年前的古罗马时期；中国的音乐可以追溯到9000年前的远古时期。中西方的音乐经过长时间的演变至今，必然会产生不同的音乐创作手法。西方音乐中将音乐的创作手法命名为“作曲技术”，传统作曲技法包括和声、曲式、复调等等。进入到20世纪以后，作曲家们为了突破和创新，各种流派层出不穷。这些个性迥然的作品，在这个时期出现，不是一种偶然现象，是作曲家们联系各类文化知识，从而将得出的理论应用到实践的必然结果。
音乐与电影的关系一直是密不可分的，它是一种与电影相结合的声音元素，对于电影内容的表达上，可以产生间接性叙事的效果。本文通过介绍电影叙事“蒙太奇”手法，并尝试着分析其作为作曲技法融入到我们的音乐创作中所产生的效果，进而探究“蒙太奇”手法在音乐创作中作为作曲技法的可行性。
“音乐”是一门特殊的艺术形式，它具有非语义性非描绘性的特征。作曲家作为“音乐”的第一创造者，是在其自身的艺术体验的基础之上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的音乐思维方式，对原始的位置材料进行加工、提炼、组合，在头脑中形成音乐创作意向的过程。作曲家在有了特定的艺术构思的前提下，运用一定的音乐表现技巧和音乐创作手法，进而使之成为一部完整的音乐作品。
叙事是以语言为基础故事描述。从符号的代表性上面来划分，音乐与语言是大相径庭的。
音乐作品是由各个只代表自身的符号，进行有规律或无规律的组成而产生的整体，当音乐符号因素融入音乐作品整体中，成为有一定含义的音乐整体的重要组成部分时，音乐符号便不仅仅只是一种符号，进而可以用于表现和反映音乐作品。作曲家的生活经历、思想观念、艺术素养和审美观念必然会对其作品产生重要的影响，因此音乐作品必然会有强烈的个人色彩。音乐的叙事总体来说，最重要的并不是要进行一种描绘或者说是讲述乃至陈述，最主要是一种表现，是作曲家个人情感的主观表现和对于客观事物的客观表现的统一。
以肖斯塔科维奇的犹太民歌《叮嘱》为例（谱例1）：
1、 一个符号（在音乐中定义为八分音符）。
2、 一个带限定意义下的音符——谱号、调号、节拍（在音乐中唱名为“la”）。
3、 限定材料更丰富。
4、 一句完整的主题呈示，为了使音乐更具异族色彩,肖斯塔科维奇也从犹太民间的“旋律库”里撷取了一些原始曲调。
从这里可以看出，肖斯塔科维奇深知,要想体现民间风情、反映犹太人的生活与情感,就要采用他们喜闻乐见的内容与形式。为此,他一方面注重对犹太民间体裁与音乐手法的借鉴；另一方面又着力描摹犹太人的情感与性格。肖斯塔科维奇作品里的大多数犹太主题,都是他凭着自己多年的艺术积累,凭着对犹太音乐的感性体验和理性研究创作而成的。
语言是具有具体意义的符号，是社会生活中的一种交流方式，是人类进行思想交流的媒介。它是一种沟通的符号，是人类经过一种理性的思维过程而产生的具有具体意义的事物。语言在叙事上能够比较准确的表现具体事物的具体情感，在电影中语言依托声音产生一种横向传播方式，成为电影叙事中的重要组成部分。
作为一种符号的本身，音乐与语言在电影叙事过程中必然会有联系。语言在电影叙事系统中，相当于一个子系统的地位，它具有其独特的表现意义和表现方式，对电影叙事系统的构建发挥着重要的功能和作用。语言与客观世界其实是有着具体的直接的联系的。它具有强烈的客观性和现实主义精神。然而，音乐作为一种思想性和艺术性高度统一的艺术形式，它的来源更主要的还是在于作曲家本身，是一种主观、间接和抽象的表现艺术。因此，我们可以得出如下结论：
语言→直接的、客观的、具象的→显性
音乐→间接的、主观的、抽象的→隐性
音乐经过长时间的历史发展，其表现能力在艺术形式上已形成了完备的理论体系和丰富的创作经验。随着以古典主义作曲家贝多芬晚期作品的浪漫主义风格为代表的至今，具有标题音乐特点的音乐体裁形式也随之兴起——例如交响诗、叙事曲等体裁都具有明显的叙事性特征。这类作品通常取材于文学作品、民间传说、历史事件，旋律富有语言言说的表现力，好像讲故事一样娓娓道来、侃侃而谈。
音乐作品创作中的标题的构思必然会影响到音乐进行的过程，作曲者可能会以现实的事件、人物为素材，以现实生活中的矛盾斗争为依据，然后对其进行加工组织进而构成具有喜剧情节性的音乐作品。在这种情况下标题必然的成为影响音乐发展过程的重要依据。
标题音乐主要是指作曲者对其音乐思想以及内涵有着相对明确的指向性，他既有标题而且一般还带有较为鲜明详细的文字说明。它要求听众按照作曲家的作曲意图进行音乐的欣赏，往往清晰的表达了作曲家自身的思想感情，具有相对固定的乐思。比如在标题音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》中，音乐家就很清楚的写到这首作品是为了祭奠自己失去的爱情所写的交响曲，音乐的灵感来源是以自己经历失恋之后的感伤情绪而进行的写作，作曲家在乐曲的每一章节开头的明显位置都附有的详细文字说明，说明接下来的一个乐章，他想要表达的是对这一段感情怎样的一个回忆和纪念之情。具体的分析笔者还将在接下来的论文中有所体现。有了这样的文字说明，听众们也就自然而然的进入到了作曲家给听众设定的故事情节之中了，仿佛作曲家在向听众叙述自己的心声一般，听众的心情也会随着故事的潮起潮落而跌宕起伏。
综上所述，我们可以尝试着把音乐叙事假象成一下过程：
具体有文学性的客观事物→音乐作品→ 承载的叙事内容→ 引发联想→ 欣赏者
作曲家的主观创作 ↗ 音乐的本体 ↗
电影叙事手法包括常规线性叙事、多线性叙事、回忆叙事、环形结构叙事和倒叙式等等。叙事是一个动态的过程，完整的叙事必须经过三个环节才能够完成——叙事主体的组织安排、叙事系统的构建、观众的接受。
叙事主体运用叙事系统中的各种元素来构建影片的故事情节。如果仅限于此，那么叙事活动将没有任何意义。“叙事作为当代叙事学意义上的概念，则主要表明着‘故事’作为一种经过主体‘重新结构’并作用于一个特殊交流环境：‘讲述’(作者——隐含作者——叙述人)——‘听述’(真实读者、观众——隐含读者、观众或冒牌读者、观众)过程中的产物的主体性的品质。”只有当观众接受了电影语言所传递的信息，并理解了故事情节，才达到叙事主体的创作目的。可见，作为动态叙事过程的最后一个环节，观众的地位尤为重要，它是衡量影片成败的关键因素。李显杰在《当代叙事学与电影叙事学理论》一文中讲到：“‘讲
音乐作为一种独立的艺术形式，因它的特殊性不具备直接叙事的功能，但在整个电影叙事系统中，我们是将音乐作为电影叙事的一种元素而存在的。
英国艺术家克来夫·贝尔针对视觉艺术曾经提出过一个美学命题——有意味的形式：“……按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。……，我称这些动人的组合、排列为‘有意味的形式’。”
音乐对于电影叙事具有辅助作用，可以缔造情节，从而与融入电影叙事系统的整体中，行程一部完整的电影故事作品。当电影创作过程中，如果艺术家有意识的将音乐视为叙事元素，作为一种特殊的情节，音乐将不仅仅只有辅助功能，进而是音乐本身就具有情节功能。“最成功的音乐作品，就是当作者没有打算超出剧作任务的范围，而是一心一意地为完成这种剧作任务而写出来的作品。”
音乐与电影都是时间的艺术，空间的艺术。它们的存在方式和表现手法存在着必然的区别与统一。统一是指音乐作为叙事元素融入电影的一种有机融合的结果。区别在于电影在时间和空间上具有更富在多变的表现意义。音乐在不同的时间、空间必然会带有相对应的事物标记，因而会产生不同的意义。
“蒙太奇”（montage【法】）在法语字典中我们可以看到几个意思，首先他最早是建筑学术语——脚手架，而后又引申为构成、装配、组装、安装的意思，而后在电影中被表示为“剪辑”。1920年时代的某位电影制作者发现“蒙太奇”是一种1+1=“3”的概念，后来的好莱坞电影中，提到一个“蒙太奇段落”是指，将不连续的短镜头组接以压缩一段时空或信息，一般情况下是一系列镜头配上音乐。
“蒙太奇”释义为构成、装配、组装、安装的意思，而后苏联的电影借了这个词的意义,就是剪辑和组合，是电影形式和构成方法的总称。在电影的制作中,按照电影剧本坐标线的主题思想，分别将这些剧本内容拍成许多镜头画面，然后根据这些不同的镜头，进行有机地、艺术组织、编辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢不同的节奏,从而有机的形成一种意识形态呈现出来，进而被欣赏着所理解其表达的思想内容。一言以蔽之,简言之蒙太奇是一种电影表现手法。蒙太奇，首先指的是影像与影像之间的继承的关系，也包括时间和空间，声音及影像，画面和颜色。
前文提到过的一组图片（2.1中图例2，图例3）是格里菲斯先生电影中的截图。最早，在波特的片子里，特写运用还很生硬，但是在这部片子中我们看到，特写的运用已经非常成熟。虽然格里菲斯先生是个文学青年，热爱戏剧，但他探索出的这些技巧在舞台上是不可能实现的。电影，不可避免地走向成熟。
这个技巧在波特时代已经探索出来，但在格里菲斯这里，交叉剪辑技巧同特写结合起来，共同建立出格里菲斯招牌式的技巧——《最后一分钟营救》（The last minute rescue）。在影片结尾，我们看到女演员Lillian Gish 被绑住的特写，和一群三K党策马狂奔的全景，不断往复交叉剪辑，营造出前所未有的紧张感。同很多老电影沦为拍摄舞台戏剧表演不同，本片探索出这种技巧也是在戏剧中不会出现的，是纯粹的电影技巧。
在格里菲斯，或者说大多数好莱坞电影制作者的观念里，电影是构筑一个空间连续体，不能让观众感觉到剪辑的痕迹，所以不同景别的镜头之间依靠动作相连，让观众感觉不到剪辑的存在。这个『同一空间，动作衔接』的剪辑方式，仍然在应用。例如影片开头这两个镜头， Lillian Gish在中景镜头里一个低头迈步的动作，马上接一个她下楼梯的全景镜头，让观众注意力被动作吸引，不去注意到剪辑。
当下电影中对话场景大多利用轴线，发现轴线规律的人，就是格里菲斯。在下面这个对话镜头中，我们看到两人镜头，并根据有关的原则，然后接正打和反打，按照轴线原则，将一个场景拆分开。高水平的正反打每次切镜头都是有其剧作目的，并不是以谁说话为依据，时机的把握是镜头表意的重要手段之一，多半秒少半秒都会有决定性的作用。
第三章浅析“蒙太奇”手法在音乐作品中运用的可行性
音乐是时间的艺术，是空间的艺术，是一种抽象的形式艺术。首先，它具有非语义的性质，音乐作品中的每个音符，只能代表它自身，当音符融入到一节乐汇，一段乐段乃至更大的音乐结构单位之中，才能表现出其自身价值以外的某种需要表现或者说是需要反映的事物中。其次，它不具备描绘的功能，是作曲家意向反应客观事物的抽象结果，是一种间接的反应客观事物的结果。
“蒙太奇”既是一种叙事手段亦是一种表意方法。
从电影语言上来讲蒙太奇段落影片中表现一个有完整内容的片断,它由相当数量的镜头构成,它包含着某种连贯的动作的场面,唤起观众的情绪和注意力,并逐渐地把它们加强,从而构成一个段落。进而通过一定的表意方法，将事物呈现在欣赏者面前。我们挑出，电影中的蒙太奇段落和表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇），来尝试的分析音乐作品如下：
以交响诗《唐吉诃德》中的“幻想动机”为例，该动机作为表现唐吉诃德“幻想性格”的主导动机。
该动机在乐曲中共出现六次（第 12—17，134—138，210—212，245—247，381—382，503—513 小节）。从结构来看，动机的六次出现大多在变奏段落的末尾处，因而当动机出现时，其目的显然预示着唐吉诃德并没有终止他的行为，而是又开始新的幻想和冒险了。从配器技术来看，动机的这种结构布局显然是作曲家的有意安排，带着很强的暗示和象征意义。
这种手法还在施特劳斯的其它交响诗中出现。如交响诗《唐吉诃德》之变奏三“主仆对话”第311—382 小节中，除了仆人主题和唐吉诃德主题交替或叠置发展外，还三次穿插女性主题 （第349、354、366 小节），基本保持音色的布局特点，带有很强的可辩性，象征着主仆二人的争吵都由女人引起。这种结合一定主题动机的“镶嵌式”织体形态是指将构成音乐整体的各个段落相互区分，从而获得音响结构的表现意义。
当叙事形式的“真实性”难以直接显现文本时，可通过隐喻的方式来展示文本。巴费尔德认为，隐喻使“接受者可以抓住暗示给他的新意义”（转引自特伦斯·霍克斯 1992；94）。当一个意象隐喻某事时，它便具有叙事意味。尤其是有些意象在长期的使用中，总与某类事情相关，从而形成了固定的用法和特定的意蕴，就成为原型意象。施特劳斯的这部作品明显具有蒙太奇段落和隐喻蒙太奇的许是手段和表意方法。
和声是重要的音乐语言，在音乐中具有声部组合、音乐结构、和乐曲表现的作用，将“蒙太奇”思维融入音乐的和声表现中，利用修辞又称诗意蒙太奇用视听手段来刺激欣赏着的想象力。使它在画面、音响和音乐上调动观众的想象和情绪,使之进行形象思维。从而达到诗情画意的艺术境界。具体说来，我们可以将和声的陈述方式总结为明喻、暗喻、比拟、夸张、双关、对比、省略、反复、排比、铺陈等等。
配器语汇在音乐中是一种注重色彩美的语言，在音响织体形态方面，我们可以以点式主题闪现织体形态、线性分层的织体形态、块状对置的织体形态以及镶嵌式织体形态，将这些色层、笔法融汇成色彩斑斓的情境画面；在音色的组织上，以音色的叠加、消减或衔接等方式产生浓淡、明暗、刚柔的音响效果，从而在听觉以及观念上形成形象的通感，并赋予作品以呈示、变化、对比、统一等具有结构逻辑意义的运动方式，达到内在心理的突显与戏剧氛围的渲染，表达音乐内容的意图。
在音乐创作中，我们将复调的手法定义为两段或两段以上同时进行或相关或区别的声部组成，这些声部具有对立统一的关系，他们即相互独立又是一组和谐的整体。将复调手法与“蒙太奇”思维的结合上，我们可以思考在叙事手法上的结合，即将两段或两段以上同时进行的旋律作为两条或两条以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的音乐主题，或一个音乐叙事情节。
音乐语言框架,可以分成乐汇、乐节、乐句、乐段、乐部等，把音乐蒙太奇结构基于这样的分类角度，对“蒙太奇”技法融入音乐作品框架结构的可行性讨论进行划分,可以分为以下几种
1、乐汇：在电影中，蒙太奇因素构成电影句子的最小单位,它没有完整的意义,少可以是一个镜头,多可以是若干镜头。在音乐中，乐汇作为最小的曲式单位，可以构成。
2、乐节：蒙太奇场面把一个场面分成若干片断,分别加以拍摄,然后把各个片断连接起来组成场面。乐节作为乐句的次级结构，在音调、节奏上较明确，是能与相邻部分开的旋律片段，在乐节上尝试运用蒙太奇结构特点可以有效地将几个片段有机的结合起来形成一个音乐场面。
3、乐句：蒙太奇句子由几个或一系列镜头,经有机连接构成一定完整意义的电影片断,其特征是对影片素材有机的组织。乐句能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话一样，可以陈述完整的思路。
4、乐段：蒙太奇段落影片中表现一个有完整内容的片断,它由相当数量的镜头构成,它包含着某种连贯的动作的场面,唤起观众的情绪和注意力,并逐渐地把它们加强,从而构成一个段落。乐段则是是音乐形象的具体表现单位，他可以完整的表现一段音乐情感，具备进行场面呈示的功能。
作曲家们在不停地探索新的作曲风格。笔者认为，作为创作者，在不停地发现新事物的同时，是否可以去探寻“旧事物”，也就是指已存在的事物之间的联系。
音乐作为一种非语义性非描绘性的语言，是音乐欣赏者通过典型的音乐形象认识不同时代、不同民族、不同国家的具体生活情景、思想感情和精神面貌的一种抽象的艺术形式，从而扩大艺术欣赏者的生活视野，认识现实、认识历史、认识真理。音乐叙事显然是不同于语言、画面以及文字等具有具体叙事功能的叙事元素，它作为一种抽象的、隐性的许是元素，首先是要满足人们的审美需求，使人获得精神享受和审美享受。
从20世纪至今，音乐已经形成了多元化发展的趋势，形形色色的风格、纷繁复杂的体系、个性迥然的作曲技法在百年间层层出现。作曲家们以他们非凡的想象力，追求者、开辟着、实现着自己在新领域的追求。“蒙太奇”思维并不是一个新词，他是已经经过历时洗礼过的艺术创作思维和技法。笔者在探索电影蒙太奇的叙事特点和表意方法上对蒙太奇手法进行了粗略的总结，进而带入到现有的音乐作品中，进行尝试分析，在作曲技术理论角度上得出了两者的联系性，进而运用到今后的音乐创作之中。
覃伟琳 | 电影叙事“蒙太奇”思维在音乐创作中作为...
高向华 | 盐类的水解（一课时）
元小芳 | 念奴娇·赤壁怀古
王雅轩 | 浅谈中专、职业技术教育中的计算机动漫专...
曾洪英 | 培养学生学习物理的良好习惯